Opravený Dům umění otevírá výstavou o přeměnách ve společnosti
idnes 17. listopadu 2009
Po roce a půl náročné rekonstrukce se dnes milovníkům umění opět otevře Dům umění města Brna. Provoz zahájí dlouho připravovaná výstava Formáty Transformace 89-09, která se snaží odpovědět na otázku: Co se za posledních 20 let v československé společnosti, politice, v umění změnilo?
"Výstava se snaží identifikovat, k jakému charakteru transformace u nás vlastně mohlo dojít," vysvětlil František Kowolowski, která měl na starost celkovou koncepci projektu, který má sedm kurátorů.
Celkem vybrali téměř 70 autorů a skupin. Mezi zastoupenými umělci jsou například poslední držitel Chalupeckého ceny Jiří Skála, její starší laureáti Eva Koťátková, Barbora Klímová, Jiří Černický a Ján Mančuška.
Každý z nich přistoupil k ambiciózní otázce jinak. "Soustředil jsem se na angažovanost v umění, na analýzu kritiky ve veřejném prostoru. A je to většinou kritika dvou věcí: politiky respektive moci a komerce," přiblížil svou část výstavy s podtitulem Sedm pohledů na novou českou a slovenskou identitu Vladimír Beskid.
V jeho sekci tak návštěvníci naleznou například nákupní košík ze zvířecích kostí nebo slovenskou vlajku poskládanou z log a značek nadnárodních společností, které působí na Slovensku.
Další projekt se soustředí na specifika východoevropského prostoru. "Šlo o to přinést dílo, jehož sdělení nelze převést do univerzálního kódu, a bude tak například pro západoevropana nečitelné," podotkla slovenská kurátorka Anetta Mona Chisa.
Výstava bude v Domě umění přístupná až do 17. ledna 2010 a nachází se nejen v prostorách nově opravené galerie, ale její část je také v Domě pánů z Kunštátu. Jako například projekt kurátorky Marie Poláškové, který se věnuje tématu intimních zpovědí.
Před vernisáží výstavy bude dnes večer v 18 hodin předcházet slavnostní otevření Domu umění.
Opravy Domu umění začaly loni v únoru. Oproti původním plánům se prodražila, místo 45 nakonec stála 60 milionů korun. Stavbaři například museli neplánovaně zasypat náhodně objevený protiletecký kryt. Náklady se zvýšily také kvůli použití lepšího výtahu, výkonnějšího topení, bezpečnostního střešního skla a statickému zajištění objektu.
Nové úpravy Domu umění navrhli architekti Petr a Markéta Hrůšovi z Ateliéru Brno.
Dům umění stojí na Malinovského náměstí od roku 1911 a už tehdy se v něm konaly výstavy. Po druhé světové válce jej přestavěl brněnský architekt Bohuslav Fuchs. Cílem rekonstrukce, která právě skončila, bylo přiblížit se jeho funkcionalistické přestavbě.
*
Formáty transformace 89-09
Kulturní noviny
Martina Schneiderová 6. prosince, 2009
Pohled na novou českou a slovenskou identitu slibuje, alespoň svým názvem, velká výstava, kterou po generální rekonstrukci uspořádal brněnský Dům umění. Protože podobně laděných bilančních výstav probíhá v České republice hned několik, musí takový projekt nejprve deklarovat to, co není, aby mohl s čistým svědomím ukazovat to, čím být chce. Hlavní však je, že výstava vyvolává otázky.
Brněnská výstava není vyčerpávajícím přehledem českého a slovenského umění posledních dvaceti let. Nečekejte klíčové osobnosti a události, až na pár výjimek nečekejte ani chronologicky zauzlované prostěradlo vývoje. Výstava je totiž koncipována do sedmi tematických celků, které by měly odhalit a pojmenovat některé ze současných tendencí v umění. Každá expozice má svého kurátora. Jsou jimi: Vladimír Beskid, Karel Císař, Anetta Mona Chişa, Michal Koleček, Martina Pachmanová, Marie Polášková, Tomáš Pospiszyl. Všichni jmenovaní do instalací promítají své vlastní badatelské zájmy. I přes tuto subjektivitu pohledu se autoři výstav ve výstavě snaží postihnout, co pro současné české a slovenské umění znamená existence v posttotalitní společnosti. Kurátoři si zároveň položili otázku, „zda lze pomocí umění a teorie reálně utvářet kulturně-sociální a politický prostor.“ Tato otázka by neměla zůstat bez reflexe.
Včera, dnes a zítra
V roce 1960 americký kritik Clement Greenberg napsal, že hlavním rysem modernismu je využívání charakteristických metod dané disciplíny, aby kritizovala sama sebe, nikoli však proto, aby sama sebe rozvrátila (subvert), nýbrž proto, aby upevnila své postavení v rámci vlastního pole působnosti. Pomineme-li, že se kritik zaměřoval hlavně na malbu a její formální limity (plocha podložky), můžeme si všimnout, že hovořil o metodách, které jsou pro danou disciplínu typické (např. pro malbu práce s barvou na ploše).
Pro dnešní umění je příznačný pravý opak. Současné umění využívá cizích (atypických) metod, proniká do jiných systémů (jak podotýká František Kowolowski v katalogu výstavy) a přebírá jejich metody, způsoby komunikace apod. Proč? Aby tyto systémy kritizovalo. Co má za touto větou následovat? Tečka, nebo otazník? Pokud tečka, tvrdíme, že umění je angažované a má tedy zájem na tom „reálně utvářet kulturně-sociální a politický prostor“. Pokud se věta změní v otázku, můžeme se zároveň ptát, zda kritika je jediným cílem. Dovolím si odpovědět, že ne (pokud bych odpověděla kladně, vrátili bychom se k první odpovědi).
Následuje nová otázka. Proč umění proniká do cizích systémů, není-li jeho jediným cílem kritika? Odpověď napadne každého. Protože rozšiřuje své hranice působnosti. Protože překračuje limity, které mu určil například Greenberg. Proč chce umění překročit své hranice? Protože v rámci sochařství a malířství bylo řečeno „vše“ (to není tvrzení kacířské, ale tvrzení všeobecně známé). Proběhly experimenty od iluze k abstrakci a k bodům nula (černá na černá, bílá na bílé), průběžně se umění kořenilo příměsmi z jiných systémů (literatury, náboženství, historie). Symbolismus byl moc literární, kubismus se naopak stal formalismem a tak pořád dokola. Umění kolotalo mezi nařčením z l’art pour l’artismu a nařčením z ideovosti. Neshody se vždy odvíjely od toho, že umění naráželo na hranice, které mu daná společnost přisoudila.
Dnes jsme v situaci, kdy jsou velmi moderní pády hranic, všechno se odpoutává od zahřáté židle a je v překonávání gravitace závratně globální. Průniky umění do jiných systémů můžeme tedy vnímat jednak jako kritiku (podvratnou, kolaborantskou či špiónskou činnost, jinými slovy subverzi) a zároveň jako možnost obrozování umění samotného. Tato subverzivní činnost – napadení cizího systému jeho vlastními prostředky - umění dává i bere. Umění se ocitá ve zvláštní pozici. Vstupem do cizích systémů chce kritizovat tyto systémy (je tedy společensky aktivní) a zároveň chce profitovat z toho, že bude vypadat originálně. Originalita spočívá právě ve využití nového formátu. Nicméně využívání strategií jiných systémů má svá úskalí. Co když se umění rozplyne v jím napadeném prostředí? Co když „parazit“ bude asimilován. Zdá se vám tato úvaha přehnaná? Není. Například tzv. transgenetické umění klade na tvůrce takové nároky, že ho mění téměř ve vědce. Umění se samozřejmě liší od exaktního výzkumu a jeho aplikace, jenže toto rozlišování se stává méně zřetelnější, demarkační čára není tak silná, spíš čerchovaná a s velkými mezerami.
Citoslovce transformace
Průnik do cizích systému sebou přináší i změněné nároky na diváka. Především ho nutí opustit zaběhnuté hodnotící šablony. Například před plakáty skupiny Pode Bal s názvem TGM Chicken jistě neobstojíte s tím, že prohlásíte, jak je dílo krásné. Z plakátu shlíží polopostava usměvavé dívky v propagačním triku. Na něm je logo firmy fastfoodového typu nahrazeno ikonkou a iniciálami Tomáše G. Masaryka. Úkolem diváka je odhalit napadený systém, určit způsob, jakým byl napaden a dobrat se tak významové báze díla. V případě TMG Chicken jde o analogii mezi řečí reklamy a strategií utváření oficiálního obrazu politiků.
Poměrně zajímavé by bylo srovnat vnitřní pocity diváků při setkávání s díly současného umění. Představte si člověka, který v Kunsthistorisches Museum ve Vídni hodiny medituje nad způsobem Tizianovy malby. V pohodlném sofa rozpráví s mistrovským dílem a v tu chvíli je teleportován do brněnského Domu umění. Žádné gurmánské sofa tu nenajde. Svůj přístup k dílu musí od základů změnit. Většina současné tvorby od nás žádá pohyb, zejména neuronové synapse v našem mozku musejí kmitat a intenzivněji problikávat. Při setkání s Tizianem bude reakce návštěvníka vídeňského KHM „ách“, při setkání se současným uměním, které je představeno např. v Brně, se reakce promění spíše na „aha“. Pro umění 20. a 21. století to není nic nového: estetické transformovalo v konceptuální. Není vyloučeno, že „aha“ někdy může zmutovat i do „no a?“ nebo „hm“.
Virtuální vanitas
Doposud jsem uvedla jen jedno vystavené dílo. Mým cílem však není procházet expozicí a tlumočit čtenáři, co může spatřit. Jednotlivé tematické celky se zabývají vztahem umění a (nejen kulturní) politiky, otázkami genderu, vztahem západu a východu, resp. centra a periferie v tom nejširším slova smyslu. Tato témata jsou řešena „novými“ formáty (maleb a autorských kreseb je tu nemnoho). Vyvstává další otázka: zda se metody cizích systémů nestaly už pro umění metodami vlastními? Myslím, že v mnohých případech tomu tak bude (např. řeč reklamy, design počítačových her, prostředí internetu, komunikace skrze plakáty, samolepky apod. jsou v umění využívány běžně). Proto nebudu zabíhat do podrobností a uvedu jen jeden aspekt, který se mi na této výstavě zdál nejmarkantnější, a tím je sbírka nebo vytváření archivu.
Hlavním rysem sbírky a archivu je nemožnost jej vnímat jako celek. Setkání s archivem či sbírkou je vždy selektivní, nemalou roli hraje náhoda. Naprosto není vyloučeno, že relevantní položky archivu můžete minout. Tematika archivu a sbírky určuje charakter mnoha vystavených děl (Eva Koťátková, Kateřina Šedá, skupina Matky a otcové, Isabela Grosseová, Jesper Alvaer, Zbyněk Baladrán a Jiří Skála, Barbora Klímová a Filip Cenek, Blanka Svatošová, Nóra Růžičková).
Zmíněná nemožnost postihnout archiv celý umělce láká, neboť takový archiv je přiléhavou metaforou současného světa, v němž informace narůstají geometrickou řadou, možná přímo úměrně k jejich klesající výpovědní hodnotě. Obklopuje nás informační balast a blahoslaven budiž ten, kdo se v něm dokáže zorientovat.
Například instalace Evy Koťátkové sice zkoumá, jak se informace přenosem mění (zajímá se o pojem domova, překresluje definice, které jiní popsali textem, nebo naopak popisuje slovy svůj domov a žádá druhé, aby její popis převedli do vizuální podoby.). Získané informace ukládá v objektu, který simuluje archivní kartotéku. Jednotlivé přihrádky se plní, divák otevírá šuplíky a nahlíží do kreseb. Nečeká se, že jej prohlédne do poslední kresby. Důležitá je interaktivita a hlavně moment překvapení. Zužitkována je i zvědavost. Nemožnost postihnout vše je ale provázena stopovými prvky marnosti. Tematiku sbírky a archivu v současném umění lze vnímat jako variaci na námět vanitas. Tento pocit marnosti může být vyvolán současnou informační explozí a digitalizováním všemožných dat. Bez závažnosti není ani vědomí snadného zániku sbírky, kdy se jedno myší kliknutí může rovnat požáru Alexandrijské knihovny. Konec úvah a přebytečných slov.
Těžko dnes můžu využít tvrzení, že umění odráží změny ve společnosti. To bych si koledovala o nálepku: marxistický kritik umění. Dnešní diskurs je poněkud subtilnější. Jako příklad lze uvést již citovaná úvodní slova Františka Kowolowského z katalogu brněnské výstavy. Jeho vyjádření je rafinovanější: „na základě estetických a sociálních daností (…) umělci vytvářejí jakési ´transformační ideogramy´.“ Umění v rámci dnešní teorie neodráží, ale transformuje realitu. Ponechme stranou to, že transformace je slovem, které je dnes v kurzu. Faktem je, že chceme vědět, jak umění reaguje na společenské změny. A není jedno, jakým způsobem se o těchto změnách diskutuje. I když v podstatě hovoříme o tomtéž (tedy o vztahu mezi uměním a společností), jsou nuance v teoretické řeči důležité, neboť samy z velké části ovlivňují to, jak bude umění chápáno.
Brněnská výstava tedy vytváří prostor pro diskuze, v němž lze tříbit teoretické i laické náhledy na současné umění. Mějme na paměti, že otázky, které si pokládáme, nejsou zcela nové, nový nebo pozměněný je však způsob odpovědí na ně.
*
Formáty transformace 89–90
26. prosince 2009 / Autor: Anna Goldmanová
nekultura.cz
20 let demokratického zřízení oslavil Dům umění města Brna znovuotevřením zrekonstruované budovy Domu umění. Symbolicky byl provoz zahájen 17. listopadu projektem Formáty transformace 89—09. Jde o rozsáhlou výstavní akci, která zaplnila všechny galerijní prostory instituce: Dům umění, Dům pánů z Kunštátu i Galerii G99.
Expozice v Domě umění je výsledkem práce kurátorů Vladimíra Beskida, Karla Císaře, Martiny Pachmanové a Tomáše Pospiszyla. Je rozdělena do sekcí Od politického k verejnému priestoru, Velké zrcadlo, Za sametovou oponou: těla, jazyky, instituce, Inventury.nventury nabízí ohlédnutí za výstavní činností instituce, nastolují otázku dokumentace výstav a jejich dokumentárnosti. Veřejný prostor je na výstavě reflektován jako prostor, v němž jsme vystaveni nejrůznějším mediálním a politickým tlakům. Tvůrci si vypůjčují jazyk reklamy a marketingu a ukazují jeho obludnost. Dokládají, že politická kampaň je založena na stejných principech jako obchodní a veřejný prostor je aréna, do níž jsme všichni bez milosti vrženi.
Další část expozice se více přimyká k otázkám intimity ve veřejném prostoru: vizuality pornografie, dámského prádla ve výkladech, problémy genderu a upřímnosti rasové tolerance.
Výstava se ohlíží za uplynulým dvacetiletím a táže se, zda dochází ve vztahu umění-společnost k progresivní transformaci. Pokládá otázky zásadního charakteru: má umění významnější dopad na chod společnosti? Nejde spíš o mimoběžnost umění a reality, zatímco jejich vzájemné ovlivňování je pouze relativní? Jestliže si klademe tuto otázku při průchodu výstavní expozicí, odpověď na sebe nenechá dlouho čekat: díla jsou jednoznačně reflexí jevů a vizuality, jež nás obklopuje. Nejlépe to dokládá dílo Velké zrcadlo od Jána Mančušky.Jakkoli pohotové reakce umělců na aktuální podněty kráčí vždy o pár metrů za valící se vlnou vývoje. Zrcadlo jejich děl je naturalisticky pravdivé, obraz, jež nám ukazují, není prost ironie, sarkasmu. Je to humor vyvolávající hořký úsměv a tiché přitakání.
Ve zkratce by bylo možné vystavená díla označit nálepkou angažovaného umění. Pohybují se na hranici sociologicky-politicko-psychologické, některá podnikají poměrně hluboké sociální sondy do různých společenských jevů. Angažované umění může buď tiše komentovat současné dění a jevy v rámci uzavřené skupiny umění milujícího publika galerií, nebo může tento prostor překračovat a snažit se zasahovat širší vrstvy přímo ve veřejném prostoru. Mnohdy mají ale tyto akce charakter skandálu, který na krátký čas zaplní stránky tisku. Oba typy děl mířících na otázky dnes horké, aktuální se však brzy stávají pouhým výtvarným dokumentem své doby.
O Kateřině Šedé je známo, že se zajímá o nejrůznější sociální jevy. Zde představuje projekt Je to jedno: jde o jakýsi druh arteterapie s účelem navrátit její babičku do aktivního života. Projekt přepadává přes hranici sociální umění na stranu sociálna, jeho výtvarná stránka je až druhořadá. Eva Koťátková sice také pracuje v této sféře, výtvarná stránka však v jejím konceptu pojmu domova zůstává podstatná.
Formáty transformace obsahují vícero objektů pracujících s textem. U některých je výtvarná stránka redukována na umístění a typografii textu. Ten dostává prostorový rozměr a nabývá nových významů, galerijní prezentace je tedy zcela legitimní. Z hlediska vnímatelnosti, schopnosti návštěvníka zpracovat, zažít a promýšlet viděné – přečtené už je pozice méně příznivá. Díla stavějící na textu nutně naráží na překážky, které prostor čtenáři klade (ať už fyzické nebo psychosociální – filosofické zamyšlení s kustodkou není jednoduše možné).
Bohužel musíme konstatovat, že výstavní projekt, který svým jménem zaštítil sám exprezident Václav Havel, nenasvědčuje tomu, že by výtvarné umění mělo byť nepatrný vliv na transformaci společnosti. Tepání nešvarů konzumní společnosti na půdě galerií se ukazuje jako neefektivní a neúčinné.
*
Transformace po sametu: utrpení nazasvěceného diváka?
Veronika Vlková
Deník referendum
Formáty transformace 89–09 a Po sametu jsou velkoryse pojatými výstavami, které se snaží reflektovat proměny současného umění. Jak se jim to daří?
K datu výročí sametové revoluce vznikly tyto velké historizující výstavy, které si daly za úkol reflektovat a mapovat proměny současného českého umění a společnosti v porevolučních letech. Naplnit takovéto téma smysluplně není zrovna jednoduché a obě výstavy přinesly ojedinělý pohled, ze kterého se na posuny v historii lze dívat.
Brněnské Formáty transformace 89–09 ve znovuotevřeném Domě umění se představují jako „názor sedmi kurátorů na novou českou a slovenskou identitu“, kteří se snaží pomocí teoretických a uměleckých prostředků klást otázku, zda lze uměním a teorií reálně utvářet kulturně-sociální a politický prostor. To, co lze z výstavy cítit, je zvláštní chlad. Nejvíce patrné tady je, že se během dvaceti let teorie stala neoddělitelnou součástí hlavního proudu umělecké tvorby.
Jak píše Ivan Mečl v článku Mýtus světa umění: „Už teď se teoretické texty, považované za základní, skládají nejvíce z kulturně-politických postojů autora, odkazů na další významné kurátorské počiny a z citací z doprovodných textů k nim. Hlavními hrdiny těchto textů již nejsou umělci, ale prostředí a v něm vznikající myšlenkové proudy. Iniciátory těchto proudů jsou kurátoři a teoretici. Z údělu kulis a epizodních herců už dnešní umělci netrpí frustrací. Čekají trpělivě v zástupu se svými velmi se navzájem podobajícími díly a kurátor si vybírá to nejvhodnější a nejkvalitnější zboží.”
Není to důvod ke smutku, odhaluje se pouze jeden moment v přirozeném vývoji. Kdo ovšem může momentálně trpět, je nezasvěcený divák. Přichází do galerie s potřebou dobrodružného ponoření se do autorova světa představ a myšlenek. Kam se má ale vnořit, když před ním často nic nestojí? Pokud se formy uměleckého gesta přirozeně rozpustily a intervenovaly do běžného života, nepůsobí jejich zpětná prezentace v galerijním prostoru prázdně a smutně?
Velké zrcadlo Jána Mančušky (1972) ilustruje tento obraz chladu a neuchopitelnosti dost přesně. Je prostorem, ve kterém není nic a zároveň v něm umí být všechno, divák v něm vidí sebe a svoje momentální prostředí. Nejbližší věcí, která se v instalaci v zrcadle odráží, je malá zídka od skupiny Rafani, která zde má roli překážky. Důležitou součástí výstavy byl týden doprovodných akcí a besed u „kulatého stolu”, kde měla veřejnost možnost se setkat tváří v tvář s vystavujícími a kurátory a o historii a stavu současného umění se dozvědět více.
Naproti tomu pražská výstava Galerie hlavního města Prahy Po sametu, probíhající v Domě U Zlatého prstenu, je organičtějším prostorem. Divák prochází spletencem zastavení proudů úvah nad současným uměním. Nejde příliš o systematické nebo vědecké mapování klíčových momentů z historie umění, jako spíš o osobní prožívání věci kurátory. Tematická oddělení, která jsou zde vytyčena s jistou poetikou, ukazují jeden z možných způsobů konfrontace generací a snaží se najít ukryté souvislosti v emocionální a kulturní paměti. Takže například u Tváření vidíme, že se Josef Bolf (1971) a Adriena Šimotová (1926) zabývali portrétem s možností podobných emocionálních prožitků.
V oddělení nazvaném Ve hře je možné sledovat spojnici v obdobném uvažování o hudbě a výtvarném umění mezi Prstovou partiturou Milana Grygara (1927) a Živou partiturou Tomáše Dvořáka (1978) a Tomáše Vaňka (1966). Tomáš Pospiszyl v textu pro katalog výstavy dodává: „Bodů na těle českého umění jsou tisíce a hra, jak je vzájemně propojit, má téměř nekonečné množství řešení.”
Po sametu. Galerie hlavního města Prahy. Dům U Zlatého prstenu. Od 17. listopadu 2009 (dlouhodobá expozice)
Formáty transformace 89–09. Dům umění města Brna. 17. listopadu 2009 – 17. ledna 2009
*